Abel

Video

Inhoud

De 31-jarige Abel woont nog steeds thuis en is in geen tien jaar buiten geweest. Vader Victor ergert zich hier zeer aan, maar door moeder Duif wordt hij juist vertroeteld. Hij brengt zijn dag door met het bespieden van de buren, het tegen elkaar opzetten van zijn ouders en vruchteloze pogingen vliegen in volle vlucht met een enorme schaar door midden te knippen. De vader schakelt een psychiater in, die de schuld bij de moeizame relatie van de ouders legt; ontbiedt een magnetiseur, wiens werk prompt door Abel wordt gedwarsboomd; en probeert zijn zoon te koppelen aan een meisje van zijn toneelvereniging. Als moeder en zoon samen stiekem een televisietoestel blijken te hebben aangeschaft is de maat vol en zet de autoritaire vader - "Er komt geen televisie in dit huis." - zijn zoon op straat. Abel ontmoet Zus, die bij peepshow 'Naakte Meisjes' werkt. Zij ontfermt zich over hem. Zus heeft een verhouding met een getrouwde man. Abel komt erachter dat die man niemand minder is dan zijn vader. Moeder Duif ontdekt intussen waar Abel verblijft. In het huis van Zus komt het ten slotte tot een confrontatie.

Abel was het debuut van Van Warmerdam als filmregisseur. Van Warmerdam had alleen ervaring als toneelregisseur en was aanvankelijk ook niet van plan om Abel zelf te regisseren. Hij wilde dat Frans Weisz de film zou regisseren, maar al snel bleek dat het scenario zo persoonlijk was dat alleen Van Warmerdam zelf de film kon regisseren. Van Warmerdam debuteerde ook als filmacteur. In de film speelt hij de zoon van Duif (Olga Zuiderhoek). Van Warmerdam was slechts zes jaar jonger dan Zuiderhoek en maakte zich zorgen of het bioscooppubliek dit zou pikken. Uit voorzorg verfde hij zijn opkomende grijze haren.

Interview

Interview door Gerdin Linthorst met Alex van Warmerdam in de Filmkrant, februari 1986:

Abel
Alex van Warmerdam zelf speelt de titelrol, Abel, de zoon. Hij woont in het ouderlijk huis, heeft een prettige relatie met Duif, zijn moeder (Olga Zuiderhoek) en Victor, zijn vader (Henri Garcin). De laatste is een omhooggeklommen onderdirecteur, door Abel schamper ‘administrateur’ genoemd. Een parvenu, verzot op decorum. Hij verzwelgt copieuze maaltijden onder het motto: we moeten goed eten want we zijn geen arbeidersgezin. Duif, ogenschijnlijk volgzaam, heeft ook zo haar ideeën: arme mensen ruiken naar gebakken aardappelen. Op cruciale momenten kiest ze partij voor haar zoon.

Abel vertoont een grote belangstelling voor wat er achter het IJzeren Gordijn gebeurt, hij vertelt schrijnende verhalen over naakte, hongerige arbeiderskindertjes die zich alleen verscholen onder moeders wollen rokken buiten kunnen vertonen. Hij verdomt het om ooit het huis te verlaten, wil niet naar buiten. Victor schaamt zich, haalt er een psychiater bij (Arend Jan Heerma van Voss) en een magnetiseur (Anton Kothuys). En tenslotte Christine (Loes Luca), een kennisje van de amateurtoneelclub. Het bezoek verloopt desastreus. Victor doet bij de peepshow ‘Naakte Meisjes’ een minnares op, Zus (Annette Malherbe). Na enige tijd wordt Abel het huis uitgeschopt en belandt regelrecht in de armen van diezelfde Zus. Exit Victor, vergeefs klopt hij nog bij haar aan. Evenals Duif die haar zoon probeert terug te halen. De hele film door tracht Abel vliegen door te knippen. Op het eind lukt hem dat.

Alex van Warmerdam: “Een journalist zei: Ik ben gewend om, als ik een film zie, onder het kijken langzaam tot een conclusie te komen. Zodat ik weet: die film gaat, ondanks alle zijpaadjes, daar en daar over. Dat kan ik bij deze film niet. En ik kan het ook niet. Dat komt omdat hij eigenlijk iets immoreels heeft, er zit geen slotsom in, niemand is de held uiteindelijk. Het zijn allevier dweilen van mensen die ook iets sympathieks hebben. Er wordt voor niemand partij gekozen. Ik zei tegen de spelers altijd: Zoals het er staat zo is het, wat jullie zeggen is waar. En ik zal wel zeggen wanneer je naar de deur moet lopen, wanneer je even moet aarzelen of omkijken. Ik moet niets hebben van psychologie, daar raak ik ontzettend van in de war. Dus vragen zoals: waarom wil Abel niet naar buiten, die heb ik afgeschaft. Omdat hij niet naar buiten wil, daarom, zo simpel ligt dat. Alles is een vaststaand feit, zo is het en niet anders. Het is heel vervelend als mensen vragen: waar gaat die film over, wat heb je bedoeld. Dat kan ik haast niet zeggen. Het begin van de film ligt al vijf jaar terug, ik heb zóveel nagedacht, mezelf afgevraagd en ook beantwoord dat ik het niet meer herleiden kan.”

Je hebt wel iets met vissen en arbeiders. “In het begin ging het om een arbeidersgezin. Maar ik liet me wijsmaken dat dat niet aantrekkelijk is voor een bioscoopfilm. Te veel spruitjeslucht. Raar eigenlijk, maar ik wilde dat gezeur gewoon niet aan mijn hoofd over spruitjes. Dus heb ik de status wat verhoogd en de spruitjeslucht werd langzamerhand een vislucht. Er zat al wat vis hier en daar en uiteindelijk heb ik overal vis van gemaakt. Abel heeft vissen op zijn trui, Duif een vis aan een kettinkje, het huis hangt vol stillevens van vissen en de ontmoeting van Duif en Zus is in een viswinkel. Het zijn van die oersymbolen: de bijbel, potentie, het roept gewoon veel op. Maar ik denk dat heel wat mensen het niet eens in de gaten zullen hebben. Hoewel die scène met dat haringeten er wel in hakt.”

Hoe ben je vijf jaar geleden begonnen? “Gewoon, met de eerste scène. Je gaat zitten: een filmscript maken. Voor je het weet staan er drie namen op papier. Ze zitten aan tafel, de een zegt wat, de ander zegt iets terug, na een uur heb je tien pagina’s, staan er mensen op papier. Dan dringen de beelden zich op. Bijvoorbeeld die draaiende asbakken. Die hebben al die jaren door de film gezworven, dan weer hier dan weer daar. Ik wist bij god niet wat het betekende maar het fascineerde me, ik wilde het per sé in de film hebben. Frans Weisz, met wie ik in het begin samenwerkte, zei altijd: wat moeten we met die asbakken, wat is dat toch voor artistieke onzin. Dan zei ik: wacht nou maar, die asbakken vinden hun plek wel vroeg of laat. En dat gebeurde. Op een gegeven moment was er iets nodig om duidelijk te maken dat er bij Victor een hersendeeltje springt en daartoe bleken die asbakken een uitstekend middel. Het beeld was onveranderd gebleven maar kreeg door de plek zijn betekenis.”

Ben je altijd uitgegaan van beelden? “Ja, en van dialogen. Daar ben ik gek op, men kan wat mij betreft niet lang genoeg ouwehoeren. Zo’n kerstontbijt had ik best een half uur willen laten duren. Dat was een strijd met anderen die zeiden: ja maar dat is erg toneelmatig hoor, dat is geen film! Voor je het weet word je bang en ga je wanhopig proberen je normen eigen te maken: hoe is dan film? Maar daar zijn geen wetten voor. Dan volgt er een hele gedachtengang die eindigt met: wat nou geen film! Ik besloot niet te proberen mijn achtergrond te verloochenen maar gewoon het wiel opnieuw uit te vinden. Sober camerawerk, geen moeilijke shots, dat kan ik allemaal nog niet. In veel gevallen zet ik overal de camera recht voor. Mensen lopen ook, als op het toneel, het beeld in en uit. Niks meezwaaien of rijden of 'pannen'. Er is zóveel mogelijk met zo’n camera, dat zie je ook vaak: dat ding zwiept dan van boven naar beneden, rijdt overal om heen, het 'pant' en het zwaait. Maar in de beperking toont men zich de meester, nietwaar. Ik heb eigenlijk een lichte angst tot stijl verheven.”

Bordkarton en illusie
Abel is een eigenzinnige net-echt-film die zich afspeelt in een artificiële wereld. Hij is voor het grootste deel in een studio gedraaid in prachtige decors, kleuren en belichting. Kunstsneeuw dwarrelt langs een oud herenhuis waarvan de ruiten uitzicht bieden op wolkenkrabbers. Niets klopt echt. De straten zijn verlaten. Geen bomen, lantaarnpalen of verkeersborden. Geen auto’s, op een enkele rode Lada na en de Rover van Victor. En nooit lucht in beeld. Ook de locaties zijn tot decor verheven. De afstanden kloppen niet. Alles ademt een sfeer van bordkarton, illusie.

Van Warmerdam: “Ik keek als kind naar Humphrey Bogart-films, geloofde alles wat ik zag. Tot ik er later achter kwam dat het allemaal in een studio gedraaid was met decors. Toen vond ik de films nog leuker. Voor mij wordt ook de schilderkunst pas interessant op het moment dat je het linnen er doorheen ziet, dat je je bewust bent van het materiaal. Ik hoop Abel over tien jaar nog eens in de Achterhoek terug te zien, vol met krassen en een bibberend geluid, zodat het een echte film is geworden. De werkkopie zit nu vol krassen, prachtig, je ziet dat het film is. Straks komt die eerste vertoningskopie, heel clean en schoon, daar zal ik van schrikken. Ik heb bijna de neiging er even met een staalborsteltje overheen te gaan.”

Je wilt de illusie als illusie ontmaskeren. “Iedereen mag van mij zien dat alles decor is. Ik heb niet expres een spot in beeld gezet om maar te laten zien dat het nep is, je moet het wel kunnen geloven. Je moet ook proberen alles zo goed mogelijk te doen. Ik heb wel uren staan klooien met een asbakje en een bekertje om de juiste opstelling te krijgen. Er moet harmonie zijn. Soms paste ik bijna de shots aan, ging schuiven met stoelen, dingetjes verplaatsen, meestal een heleboel weghalen. Het huis was veel rijkelijker ingericht dan je op de film ziet. Ik had een slogan: niet logisch denken maar overdrijven. Als ik in een shot een stoel in de weg vond staan, haalde ik hem weg, ook al stond hij er in alle scènes. In het huis van Zus hing een schilderij dat een paar keer vreselijk prominent in beeld was gekomen. In één shot beviel het me niet en haalde ik het weg. Dan werd er geroepen: ja maar de continuïteit. En dan riep ik: dat schilderij is tijdelijk bij de vuilnisbak gezet. Gewoon de logica opofferen aan de helderheid en doeltreffendheid van het beeld.”

Je bent voor het eerst geconfronteerd met de forse hoeveelheid filmtechniek. Hoe werkte dat? “De enige manier die ik kende was het maken van een storyboard. Elk shot dat je ziet is eerst getekend. Ik wilde niet op de set staan twijfelen en met de cameraman van links naar rechts zwalken om te zien waar de camera het beste staat. Dus ik werkte met het storyboard, met maquettes en plattegronden van de decors. Ik had Ottokar Votocek er bij gehaald, een echte ambachtsman, maar ook een heel creatief persoon. Ik zat aan tafel te tekenen en hij stond bij een schoolbord met een krijtje, zo namen we de scènes door. Hij wees me alle mogelijkheden. Ik zat als een schilder met tien tubes verf naast zich, vijf worden er opzij gelegd, drie blijven er uiteindelijk over. Daar moet het dan mee gebeuren. Door het storyboard vielen alle zwakke plekken uiteindelijk door de mand. Ik heb samen met Ottokar zowat de helft van de film er uit gegooid, al het geleuter, de tinnef. Bijna joelend soms: gooi dit er ook maar uit. Kan dat wel? Ach welja, die scène heeft me nooit bevallen!”

Stond jou altijd al dit soort licht en kleurgebruik voor ogen? “Voor mij zou de film zwart-wit worden. Enigszins uit bescheidenheid: eerste film, kleine film, drie mensen, niet veel sensatie, zwart-wit dus. Ook al om de realiteit buiten de deur te houden. Maar dat scheen niet te kunnen voor een bioscoopfilm, dat trekt minder bezoekers volgens de statistieken. Toen werd mij ontkleuring aangeraden, zoals in Het meisje met het rode haar. Maar intussen dacht ik: nou nee, als het dan kleurenfilm moet zijn, dan zal het ook kleur worden.
“Voor de stijl en de gebouwen had ik altijd Kuifje in mijn gedachten. Dat moest het zijn. Toen ik trouwens Kuifje er op na sloeg, kon ik eigenlijk niets letterlijk terugvinden van die Chicago-achtige sombere gebouwen die ik bedoelde. Maar Kuifje was mijn sleutelwoord tegenover Marc Felperlaan, de cameraman. En voor de kleuren was dat woord Technicolor. Rood moest felrood en geel knalgeel. Behalve in het ouderlijke huis waar het calvinistisch moest zijn, met veel hout en glimmend parket. En bij Zus moest het zuidelijk, warm en broeierig van kleur zijn.”

Er is veel zorg besteed aan de art-direction. “Harry Ammerlaan deed dat heel goed. Alles is doordacht. De kleding ook, elke schoenveter. En ik heb duizenden foto’s van stoelen bekeken, zo ben ik altijd al geweest. Het behang ook, ik wilde écht behang hebben. Harry heeft toen uit Frankrijk echt handbedrukt behang laten komen. Het behang in de slaapkamer heet ‘Cherché la grenouille’, want er zit om de tien leliebladeren een kikkertje tussen.”

Temidden van de artificiële vormgeving vallen de acteurs op door hun natuurlijke spel, ondanks de wat vervreemdende dialogen. “Dat is ook weer het kwaliteit maken van een angst. Vroeger, toen Gerard Thoolen wel met ons speelde, keek hij vaak als ik zat te schrijven over mijn schouder mee en riep: ‘Emotie! Ontroering! Laat je toch gaan!’ Dan zei ik: ‘Er zijn toch meer manieren om de zintuigen te prikkelen dan alleen de verstikte keel’. Ik haat films waarin allerlei valse pogingen worden gedaan om de toeschouwer emotioneel te bewegen. Kramer Versus Kramer vind ik om te kotsen, die doorzichtige trucjes om het volk te ontroeren. Dan hoor ik van twee Hollywood-apen hoe zij er enkele scènes bijschreven om nog meer betrokkenheid tot stand te brengen en dat zijn dan net de scènes die ik het ergste vind. Die Amerikanen zijn daar natuurlijk verdomde handig in, voor je het weet zit je tegen je zin met een brok in je keel, afschuwelijk. Dan moet je echt roepen: godverdomme, ik trap er niet meer in.”

Vandaar de weinig tot identificatie uitnodigende personages. “Ja, maar ik wil ze wel geloven, die mensen. Dat je niet kunnen identificeren ligt meer aan het feit dat de film nooit makkelijk wordt, je nooit in een vloeiende beweging meesleept in iemands verdriet. Want meteen is er weer een volgende scène, of zegt iemand iets dat er haaks op staat. Op het moment dat Duif uit het raam dreigt te springen leef ik wel met haar mee. Vraag ik me zelfs af of ik haar niet had moeten laten springen. Denk ik: ja, ze gaat springen! En dan komt Victor: tataritie, die ontkent totaal die situatie. Dus door de situaties word je elke identificatie ontnomen.”

Hoe heb je de muziek willen gebruiken ? “Niet als lapmiddel. Mijn broer Vincent heeft de muziek gemaakt, af en toe heel dominant en af en toe heel tekenfilmachtig. Het gaat soms met de reacties van de personages mee. Zoals wanneer Duif in de viswinkel Zus ziet, dan gaat de muziek er in mee: plom, plom, en als ze gaat lopen krijg je een trombone: pom pom pom, precies in de maat en dan terrèt terrèt, komt er een marimba, heel letterlijk zoals in Tom en Jerry. Met af en toe heel kwajongensachtig het gevoel: oh, dit wordt droevig, hier loopt het niet goed af en dan ongegeneerd die muziek er onder.
“In het begin denk je aan muziek die er tegen in moet gaan, muziek die ontkent, of commentaar geeft of op zich zelf moet staan. Allemaal prachtige theorieën en het is ook goed om er zo mee bezig te zijn, want voor je het weet zit er al weer een soort snotsaus overheen. Maar je raakt gewoon opgewonden. Als Victor voor het eerst uit de Naakte Meisjes komt, in die sneeuw en in die wind, en er komt zo’n zacht hobootje onder en een beetje primitief basgitaartje, ja dan wordt het film hé. Dan moet je wel een ontzettende saaie zak zijn om dat toch weg te halen. Maar heel veel mensen merken het niet eens en zo hoort het ook. Dat geldt voor alles, ook voor die vormgeving. Veel mensen zullen denken: wat een vreemde film, maar niet kunnen zeggen waarom precies. Dat is ook het leuke van film, het is ontzettende volksverlakkerij natuurlijk.”

Was je tevreden toen je de voltooide film zag? “Ja, daar kwam ik niet aan toe, ik was een beetje in de war. Ik vind het ook een vreemde film. Ik begrijp hem eerlijk gezegd niet helemaal, dacht: waar gaat het nou eigenlijk over? Maar hij is af, ik kan hoog en laag springen maar weet niets meer te bedenken wat er nog aan zou moeten gebeuren. Ik moest denken aan een scène waarin Abel zegt: Ik zet de dingen op een rijtje. Dan zegt Victor: Ja, op jóuw rijtje, debiel. Ik kan niet anders zeggen dan: ik heb niet geprobeerd andermans rijtje te maken, het is echt mijn rijtje. Maar als mensen om me heen het allemaal raar gaan vinden, ga ik wel denken: Ik ben raar, mijn rijtje klopt niet.”

Inspiratie

Ik haak vaak af als ik het plot lees van een film of toneelstuk. Een te verzonnen of voor de hand liggend verhaal. Een familie leeft in onmin met elkaar en komt bij elkaar op een verjaardagsfeest. Dan ben je mij al kwijt. Bij Alex van Warmerdam ontbreekt het verhaal vaak. Een logisch verhaal, althans. Geen gepsycholiseer. Ik hou van zijn absurdisme. De stiltes die hij durft te laten vallen. De leegtes in de werelden waarin de film zich afspeelt maar ook de leegtes in de relaties. Gewoon laten zien wat je wil laten zien zonder het uit te leggen. 

Bronnen

Wikipedia
Alex van Warmerdam over Abel - Filmkrant